Но - старейший из существующих в настоящее время японских профессиональных театров, форма музыкально-танцевальной драмы, зародившаяся в XIV в. Но бережно охраняет то, что утрачено всеми другими значимыми современными театрами: свою органическую связь с ритуалом, отражающим по преимуществу буддийский взгляд на мир. Спектакли этого театра смотрятся и звучат, скорее, как торжественные обряды, а не жизненные истории. Актерский состав строго иерархичен. Его члены исполняют древние роли посредников между мирами богов и людей. На пустую сцену выходят сначала скромно одетые инструменталисты, хор из шести - восьми человек, затем исполнитель "поддерживающей" роли (ваки) в роскошном одеянии, часто - священнослужитель. Последним из темноты в конце длинного прохода, ведущего к сцене, под звуки барабанов и флейты материализуется блистательно разукрашенный (часто в маске) главный персонаж (ситэ). В строгой ритмике, создаваемой, скорее, музыкой, голосами и движениями, чем искусным мастерством драматурга и режиссера, возникают и рушатся время и пространство. Язык - в основном поэтичен. Костюмы роскошны и тяжелы, движения, даже в танцах, нарочиты. Ситэ ищет заступничества у ваки и, получив его, возвращается в темноту, освобожденный от кармы.

В середине XIV в. профессиональные театры базировались в Киото и Нара, и актеры организовывали труппы под патронажем синтоистских и буддистских храмов. Они добывали деньги путем сбора пожертвований на нужды этих храмов по подписке (кандзин-но) или коммерческими средствами, и их спектакли служили как интересам пропаганды религиозных доктрин, так и чисто развлекательным целям.

Одни труппы представляли дэнгаку-но (тип постановок с особым упором на специфические танцы и акробатические номера), другие - саругаку-но (тип постановок с особым упором на скетчи комического содержания). Но оба типа имели много общего. Их маски использовались еще в древних танцевальных драмах (гигаку). Их музыка пришла из синтоистских ритуальных танцев (кагура), буддийской литургии (сёмё), популярных еще в X в. песен (имаё) и "вечериночных мелодий" (энкёку) XIII в. Их танцы несли на себе следы влияния плясок VII в.(бугаку), драматического танца XI в. фурю, исполнявшегося под аккомпанемент барабана и флейты, и сирабёси (песенно-танцевальные номера XII в.). Материалы для их сюжетов поставляли легенды, история, литература и текущие события. Определенную беллетристическую утонченность этим материалам придавало воздействие эннэн-но [буквально - "долгая жизнь", смешанное представление, состоящее из пьес, танцев и песен и даваемое по окончании религиозных обрядов в буддистских храмах периодов Камакура (1185 - 1333) и Муромати (1333 - 1568)]. Актеры - приверженцы обоих типов проводили строгую грань между серьезными и комическими произведениями, причем последние разыгрывались в качестве интермедий, разделявших акты первых. Однако, несмотря на сходства указанных типов, саругаку в конечном итоге возобладал, опередил дэнгаку на шкале зрительской популярности.

Трансформацию саругаку в ту форму Но, которая в основном сохраняется до настоящего времени, осуществили Канъами и его сын Дзэами - оба выдающиеся актеры, танцоры и драматурги периода Муромати. Канъами сосредоточивался на изображении "реалистичных" героев, на демонстрации неуловимой, таинственной красоты (югэн) и на быстрейшем установлении тотального взаимопонимания со своей аудиторией. Самое главное, - он подчеркивал ритмический аккомпанемент пьес и изменял их структуру, вставляя элементы кусэмаи, популярного представления, по ходу которого актер и танцевал, и пел, и разыгрывал пантомиму.

В 1374 г. Канъами и Дзэами выступили перед сёгуном Ёсимицу Асикага и произвели на него столь глубокое впечатление, что он стал спонсором их труппы. Никогда прежде актеры не добивались такой высокой социальной оценки. Авторитет труппы Канъами, школы Кандзэ, был неоспорим, и три сохранившихся до сих пор труппы (школы Компару, Хосё и Конго) придерживаются стиля, выработанного "отцами-основателями" в те далекие времена. Стиль этот опирается на художественные принципы дзэн, сводящиеся к сдержанности, экономной экспрессии и преобладанию намеков над прямыми высказываниями. Дзэами широко использовал их в своих примерно сорока пьесах, в своих постановках и игре на сцене. Его идеи, касающиеся всех аспектов театра Но, изложены в серии очерков, которые остаются важнейшей документальной основой жанра.

С наступлением периода воюющих государств (1467 - 1568) у сёгуната осталось слишком мало времени для театра Но, но для многих в стране войны обострили жажду развлечений, увеличили потребность в приобщении к достижениям культуры. К 1500 г. огромную популярность обрели любительские представления Но. Изучение музыки и танцев театра распространилось и в среде аристократов, и в мире священнослужителей, солдат и простолюдинов. Все они желали обучаться у профессионалов, и труппы с радостью удовлетворяли запросы публики, естественно, за плату. Письменные копии песен и декламаций (утаибон) трупп Кандзэ и Компару появились в 1512 г. Способствуя организации представлений в различных уголках Японии, гражданские войны закрепляли статус Но как неотъемлемой части национальной культуры.

Театр вернулся в центр политического микрокосма, когда в 1571 г. труппа Кандзэ была вызвана в штаб-квартиру Иэясу Токугава. Однако самую горячую поддержку она получила от Хидэёси Тоётоми, пришедшего к власти в 1582 г. Он укреплял дух своих солдат, показывая им спектакли четырех трупп Но, заказал десять пьес о самом себе и исполнял в них заглавные роли. Иэясу Токугава, ставший сёгуном в 1603 г., отметил это событие спектаклями театра Но, а в 1609 г. нанял всех актеров Хидэёси и перевел их в Эдо. В 1618 г. к существовавшим труппам добавилась еще одна - школа Кита. Но превратился в официальную собственность и церемониальное искусство династии Токугава. В 1647 г. сёгун Иэмицу Токугава издал правила управления театром, которые были не менее строгими, чем те, с помощью которых он управлял страной : традиции должны были соблюдаться неукоснительно, и глава труппы не должен был терпеть малейших отклонений от них. На протяжении более двух столетий Но подвергался нарастающей кодификации. Даже утонченное искусство создания торжественности, у истоков которого стоял Дзэами, было превзойдено. Спектакли, длившиеся в его время полчаса, продолжаются ныне полтора, а то и больше.

В период Эдо (1600 - 1868) впавшие в милость простолюдины приглашались по торжественным случаям на спектакли в сёгунском замке. Им запрещали изучать музыку и танцы Но, однако они ухитрялись делать то и другое. По мере того как экономическое положение военного сословия в середине XIX в. ухудшалось, а благосостояние многих простолюдинов росло, эти последние получали возможность щедро оплачивать уроки Но. Когда в 1868 г. сёгунат пал, правительственные субсидии, адресованные театру Но, прекратились. Однако благодаря помощи части аристократов театр выжил. Окончание Второй мировой войны положило конец и этому источнику денежных средств, и единственным спонсором Но осталась публика. Сегодня театр поддерживает небольшая, но чрезвычайно преданная ему аудитория, многие члены которой принадлежат к группам обучения его технологиям.
Все актеры театра Но - мужчины, и регламент их игры определен в период Эдо. Каждая из упомянутых выше школ готовит своего собственного ситэ, его "компаньона" (цурэ), актера - ребенка (коката), хор и вспомогательных работников сцены. Отдельные школы (например, Фукуо и Такаясу) существуют для подготовки ваки и его "компаньона". В целом ряде отдельных школ обучают игре на флейте, маленьких и больших ручных барабанах (цудзуми) и большом барабане (тайко), стоящем на полу сцены.

Дети актеров, которых начинают готовить в традиционной манере с семилетнего возраста, исполняют на первых порах роли мальчиков и девочек. Подготовка ведется на основе механического запоминания, голосовым и физическим показом характеристик воплощаемого образа. Каждая составная часть движения по сцене, включая присущую лишь театру Но походку, при которой пятки никогда не отрываются от пола, относится к одной из "форм" (ката). Общее их количество равно примерно двумстам, причем все имеют собственные названия. В обычном обиходе, однако, используется около тридцати ката. Различия конкретных "форм", находящихся на вооружении той или иной школы, невелики. Например, "форма" плача выглядит следующим образом : актер замирает, слегка наклоняет голову и подносит левую руку ко лбу. "Форма" эта не подлежит какой бы то ни было индивидуальной интерпретации актером и представляет собой намертво зафиксированный способ иллюстрации произносимого текста.

Выразительность образов ситэ и ваки подчеркивается находящимися в их руках предметами - письмами, зонтиками, четками и бамбуковыми ветками, символизирующими психическое расстройство, но более всего - складывающимися веерами (тюкэй). Будучи полностью или частично сложенным или, напротив, открытым, он может, в зависимости от своего контура и манипуляций с ним действующим лицом, представлять любой объект - кинжал, фонарь, восходящую луну. Абстрактный или реалистичный рисунок, нанесенный на веер, обычно ассоциируется с исполняемой ролью - привидения, старухи, демона. Пользуются разрисованными веерами только ситэ и ваки. У остальных актеров и хора на веерах (оги) красуются гербы школ. Хористы кладут веера (всегда сложенные) перед собой на пол сцены и берут их в руки, обозначая начало песнопения.

Лишь ситэ и их "компаньоны" носят деревянные и раскрашенные маски (но не в пьесах, где они играют живых людей). Каждая маска представляет собой вариацию какого-либо общего типа : святых стариков, божеств, демонов или духов, обычных мужчин и женщин. Во многих пьесах ситэ меняют маски по ходу действия. При этом вторая маска показывает истинную сущность воплощаемого образа. Ситэ выбирает маску, которую он предпочитает для данной роли, и этот выбор, по ассоциации или обычаю, определяет его костюм.
Многие из используемых ныне костюмов (сёдзоку) "сконструированы" в XVIII и XIX вв., когда были строго определены их выкройки, расцветки и материалы для каждого образа в театре Но. Костюмы создают эффект роскоши и элегантности, но также делают актера грузным и массивным. Фигура ситэ выглядит особенно внушительной. Достигается это, по меньшей мере, пятью "слоями" одежды, верхняя из которых изготовлена из богато разукрашенной камки, парчи или покрытого вышивкой шелкового газа. Ни один "слой" одежды не скрывает полностью находящийся под ним. Материалы и их отделка отличаются большим многообразием. Парики, шляпы и прически увеличивают рост действующего лица.

Старейшая постановка в репертуаре театра Но (окина) состоит главным образом из трех танцев, известных еще в X в. и выполняющих функции молитв о мире, плодородии и долговечности. Окина едва ли можно отнести к категории пьес, разыгрывается она лишь по торжественным случаям и идет первым номером программы. А обычная современная программа театра Но состоит из двух или трех полномасштабных пьес с получасовыми комическими вставками (кёгэн).

Примерно 240 пьес, сохраняющихся в нынешнем репертуаре, в большинстве своем унаследованы от XV в. Они сведены в пять групп, соответствующих пяти частям традиционной программы Но, известной под названием гобан-датэ. К первой группе (сёбаммэ-моно) относятся в основном пьесы о божествах. Во вторую группу (нибаммэ-моно) входят пьесы о мужчинах и воинах. К третьей группе (самбаммэ-моно) принадлежат пьесы о женщинах. Четвертая группа (ёбаммэ-моно) состоит из пьес о помешанных. Пятая группа (гобаммэ-моно) включает в себя так называемые "демонические" пьесы.
Части сценариев написаны прозой (котоба), но преобладает в них поэзия (утаи). Проза представлена языком японской аристократии XIV в., а стихи извлечены из классических китайских и японских сборников наряду с цитатами из буддистских текстов.